Previous Next
Սեպտեմբերի 16,23,29     ՌՈՄԵՈ & ՋՈՒԼԻԵՏ                                                                         ...
Սեպտեմբերի 12,19                                                                                                

Մեր Մասին

ԳՆՈՒՄՆԵՐ 

 

 

 

 

 ԹԱՏՐՈՆԻ ԱՆՈՒՆՆ ՈՒ ԽՈՐՀՐԴԱՆԻՇԸ

“Կամերային” բառը ցուցանակին և աֆիշներին  կոչված է ընդգծել թատերական գործողության մթնոլորտը՝ անմիջականությունը, կամերայնությունը (որպես օրենք, ներկայացումներին մասնակցում են ընդամենը մի քանի դերասան) և, դրա հետ մեկտեղ, թատրոնը  կաշկանդված չէ կոնկրետ ուղղությամբ։ Ողբերգություն, դրամա, կատակերգություն և մյուզիքլ. թատերական գործունեության բոլոր ձևերը լիովին արդարացված են այս թատրոնի բեմում։

Ինչ վերաբերում է խորհրդանշանին՝ երկու կիսադեմեր (դերասանի և հանդիսատեսի) միացած մաթեմատիկական նույնության նշանով, ապա դա տուրք է Նույնացման համակարգին` համակարգ, որը, ինչպես արդեն ցույց տրվեց, դարձել է հիմք Երևանի Կամերային թատրոնի համար

ՈՒՀԱ-Ի ԹԻՄ  և ՏՂԱՄԱՐԴԿԱՆՑ ԱԿՈՒՄԲ

Դեռևս Պոլիտեխնիկական ինստիտուտում ուսանելու տարիներին Արա Երնջակյանը ստեղծց և գլխավորեց  ՈՒՀԱ թիմը:

1970 – 71 թթ. թիմը դարձավ Երևանի առաջին չեմպիոնը և, ընտրական հանդիպումներում հաղթելով Վոլգոգրադի և Սիմֆերոպոլի թիմերին, հրավիրվեց  Մոսկվա՝ Համամիութենական մրցույթին մասնակցելու համար (1971-72 թթ.)։

Հաջող ելույթները շքահանդեսում և հաղթանակները Մոսկվայի և Կրիվոյ Ռոգի թիմերի նկատմամբ մեր թիմին հնարավորություն տվեցին դուրս գալ մրցույթի եզրափակիչ փուլ։

Ավարտական Երևան-Օդեսա հանդիպումը հանդիսացավ վերջինը ՈՒՀԱ խաղում՝ այդ նշանավոր «մենամարտից» հետո ՈՒՀԱ-ն ԽՍՀՄ-ում արգելվեց։ Այն հաջողվեց վերականգնել միայն 15 տարի անց։

Պետք է ասել, որ շատ քննադատների համար  Երնջակյանի կենսագրության ՈՒՀԱ-յական  էջը դարձավ «սարսափելի զենք»։ Նրանք Երնջակյանին դրանով կշտամբում էին երկար տարիներ` նրա գործերը համարելով ոչ ծանրակշիռ, զուրկ դասական թատերագրության խորությունից։

Իրականում Երնջակյանի համար  ՈՒՀԱ-ն դարձավ հոյակապ թատերական դպրոց, քանի որ հենց այդ խաղի բնույթի մեջ է ներդրված հանդիսատեսի  անմիջական արձագանքի հաշվարկը, որը և օգնեց նրան գտնել թատերական նոր լուծումներ։

Սիրելի խաղը խաղալու հնարավորությունից զրկվելով, Երնջակյանը ՈՒԱՀ-ը ձևափոխեց «Տղամարդկանց Ակումբի»։

1974 թ. նա գրեց և բեմադրեց “Յոթ կատակ Հայաստանի մասին” պիեսը։ Այդ ներկայացմամբ կոլեկտիվը հանդես եկավ քաղաքի շատ բեմերում, մեկնեց հյուրախաղերի Թբիլիսի, Նովոսիբիրսկ, Կրասնոյարսկ, ԲԱՄ, մասնակցեց երիտասարդական փառատոների։

1976 թ. հուլիսի 16-ին Հայֆիլհարմոնիայի մեծ դահլիճում կայացավ Ա. Երնջակյանի նոր՝ «Պարոնայք, ամեն ինչ կործանվում է, բայց դեռ կարելի է ապրել և զվարճանալ» ներկայացման պրեմիերան, որն անցավ հաղթականորեն։ Այդ ներկայացումը դարձավ Կամերային թատրոնի յուրատեսակ այցեքարտը, անփոփոխ հաջողությամբ ներկայացվեց աշխարհի շատ երկրներում։ Կրելով մի շարք աննշան փոփոխություններ՝ այն շարունակվում է լինել ակտուալ և այսօր:

«Պարոնայք...»-ը մի յուրօրինակ երկխոսություն է հանդիսատեսի հետ, նվիրված  մեր ժամանակի մի կարևորագույն խնդրի՝ սերնդի պատասխանատվությանը մոլորակի ճակատագրի, այսօրվա աշխարհի նյարդային, հաճախ սարսափելի խճանկարային կյանքի համար։ Դա 21-րդ դարի բարձիթողի, կամազուրկ, ցինիկ, լկտի և անխոհեմ զավակների խոստովանությունն է։

Հսկայական ինֆորմացիոն ծավալը, մեծաքանակ սրամիտ արտահայտությունները, բովանդակային անսպասելի անցումները առաջին իսկ բացականչությամբ հանդիսատեսին ստիպում են միանալ բեմում կատարվող գործողությանը` նրան հրապուրելով երկխոսության անսովոր ձևով (հանդիսասրահի միջոցով), շեշտակի ռիթմով, որին նպաստում են ոչ միայն լուսային, երաժշտական և պլաստիկ  միջոցները, այլև հենց ինքը տեքստը՝ ամբողջ ընթացքում պահպանվող խիստ ռիթմով, որն արձակ բանաստեղծություն է հիշեցնում։

Առաջին հայացքից դա մի զվարճալի, էքսցենտրիկ շոու էր, որն այն շրջանում (1970-80 թթ.) բավականին անսպասելի երևույթ էր։ Սակայն պիեսի, ներկայացման հիմնական արժեքը կայանում էր նրանում, որ արտաքին թեթևության քողի տակ արծարծվում էին ժամանակի լրջագույն  խնդիրները: Առավել կարևոր էր այն հանգամանքը, որ գեղարվեստական նյութի ձևը և բեմի ձևավորումը ստեղծողներին թույլ էին տալիս հասնել հանդիսատեսի հետ առավելագույն մեծ շփման։

Այս ամենը կատարողներից պահանջում էր համադրական դերասանի ողջ հմտությունները։ Սակայն նրանցից պահանջվող ամենագլխավորը՝ բացարձակ բնական լինելն էր, տեքստը թեթև արտաբերելը՝ առանց ավելորդ թատերայնության։

Այդ անմիջականությունը հաճախ հանգեցնում էր անսպասելի արդյունքների. շատերին թվում էր (մինչ առ այսօր), թե բոլոր ռեպլիկները հորինվում են դերասանների կողմից՝ ներկայացման ընթացքում, բացարձակ հանպատրաստման արդյունքում։ Ի դեպ, որոշակի հանպատրաստություն միշտ էլ տեղ ունի Կամերային թատրոնի ներկայացումներում։ Սակայն այդ «էքսպրոմտը» նախապատրաստված է վաղօրոք և ծրագրավորած հենց գործողությամբ։

Պետք է ասել, որ այն տպավորությունը, թե ներկայացումը ստեղծվում է հենց այդ պահին, հանդիսատեսի աչքի առաջ, և որ վերջինս վստահ է, թե ինքը մասնակցում է ստեղծագործական պրոցեսին, թատերական տվյալ գործելաոճի առավելություններից մեկն է։

ԹԱՏՐՈՆԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԸ

Թեև “Տղամարդկանց ակումբ”-ը չափազանց ճանաճված և սիրված էր, սակայն Երնջակյանը քաջ գիտակցում էր, որ անգամ շատ հանրահայտ ակումբի շրջանակներում անհնարին է իրականացնել մտածածը, և, որ կարելի է լուրջ թատրոն ստեղծել՝ ունենալով մշտական տեղ փորձերի և ելույթների համար: Նա սկսեց որոնել համապատասխան շինություն ապագա թատրոնի համար։ 1977 թ. նրան հաջողվեց ստանալ փոքր տարածք Մաշտոցի 58 հասցեում գտնվող շենքի անկյունում։ Հետագայում թատրոնի տարածքը զգալիորեն մեծացավ, իսկ նրա ձևավորումը մի քանի անգամ փոփոխվեց, ինչը թելադրված էր ստեղծագործական խնդիրներով և պահանջներով։ Բոլոր այդ աշխատանքները կատարվել են թատրոնի ստեղծագործական կազմի միջոցով՝ Ա. Երնջակյանի նախագծերի և էսքիզների հիման վրա ու նրա անմիջական մասնակցությամբ։

Զուգահեռաբար տարվում էին աշխատանքներ մշտական թատերախումբ ստեղծելու նպատակով, որին հասնելու համար մտահղացվեց և իրականացվեց «Լիկայան» ծրագիրը։ Չորս տարվա ընթացքում, երբ ընթանում էին շինարարական աշխատանքները, նախկին կիբեռնետիկները, բժիշկները, բանաստեղծները յուրացնում էին դերասանական վարպետության տարրական տեղեկություններն ինչպես բուն թատրոնում, այնպես էլ համապատասխան ուսումնական հաստատություններում։ Երնջակյանն ինքը ևս ընդունվեց գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի երրորդ կուրս (ղեկավար՝ Ռ. Ջրբաշյան) և հաջողությամբ ավարտեց այն 1982 թ.։

Դերասանների պատրաստումը թատրոնում իրականացվում էր Երնջակյանի մշակած ծրագրով, որի համաձայն` հիմնական դիսցիպլինաներին (պլաստիկա, բեմական խոսք և այլն) զուգահեռ խորացված ուսումնասիրվում էր նաև համաշխարային թատրոնի պատմությունը։ Հատուկ ուշադրություն էր հատկացվում հանդիսասրահի հետ բնական կոնտակտի մեջ մտնելուն։ Այդ նպատակով ուսումնասիրվեցին տասնյակ ամենատարբեր մեթոդներ, սիստեմներ և վարժություններ։

Այսպիսով, արդեն 1980 թ. ձևավորվեց մի թատերախումբ, որը պատրաստ էր լուծելու ամենաբարդ ստեղծագործական խնդիրները։

Ուսումնական գործընթացն այդ տարիներին համատեղվում էր շինարարական աշխատանքների հետ՝ ցերեկը նրանք որմնադիր, ատաղձագործ էին, իսկ երեկոյան՝ Մելպոմենայի (Մելպոմենի) ծառաները ներկայացում էին խաղում:

Այդ կապակցությամբ արժե նշել հյուրախաղերը ԽՍՀՄ տարածքում, ինչպես նաև Կենտրոնական հեռուստատեսության «Երիտասարդների հասցեներ» ծրագրի կողմից նկարահանված մեծ հաղորդումը, որտեղ պատմվում էր երիտասարդ կոլեկտիվի գործունեության մասին։

1981 թ. աշնանը թատրոնի կոլեկտիվը ստացավ “Պետական”-ի կարգավիճակ։

Եվ, վերջապես, 1982 թ. դեկտեմբերի 15-ին` հաղթահարելով բյուրոկրատական ապարատի աներևակայելի դիմադրությունը (նոմենկլարատուրային ղեկավարություն նշանակման փորձ, մի շարք ներկայացումների արգելք և այլն), բացվեց Երևանի Կամերային թատրոնը։

Այդ ժամանակ այն արդեն ուներ գեղեցիկ շինություն, որի արտասովոր ձևավորումն այսօր էլ զարմացնում և գրավում է հանդիսատեսին, բարձր պրոֆեսիոնալ մակարդակի թատերախումբ՝ որն ի զորու էր լուծել ցանկացած ստեղծագործական խնդիր, հինգ ներկայացումներից բաղկացած խաղացանկ և ամենակարևորը՝ յուրօրինակ սկզբունք, որը հնարավորություն տվեց  Կամերայինին իր ուրույն տեղը զբաղեցնել  քաղաքի թատերական բազմազանության մեջ։ Ավելին, թատրոնն ուներ իր հանդիսատեսը, որը հասցրել էր նրան սիրել դեռևս կայացման տարիներից։ Այդ պատճառով էլ պատահական չէ, որ հենց առաջին ներկայացումներից  դահլիճը լեփ լեցուն էր (ի դեպ, «ավելորդ տոմսի» պրոբլեմը Կամերային թատրոնի համար այսօր էլ մնում է այժմեական)։

Թատրոնի յուրաքանչյուր պրեմիերա դառնում էր իրադարձություն Երևանի մշակութային կյանքում։ Նրան սպասում էին, շտապեցնում և պահանջում։

Բնական է, որ Կամերային թատրոնն (և, իհարկե, նաև նրա ղեկավարը) ուներ նաև չկամներ, որոնք իրենց ուժերով և հնարավորություններով ամեն կերպ խանգարում էին կոլեկտիվին (պետական թատրոնների մեջ ամենացածր լրավճար, պետական պատվերով ներկայացումների բացակայություն, պետական աջակցության իսպառ բացակայություն՝ վերակառուցման և ընթացիկ նորոգման, տեխնիկական հագեցվածության գործում և այլն)։

Ոչ միայն առաջատար դերասանները, այլև ստեղծողը` թատրոնի գլխավոր ռեժիսորն ու հիմնադիրը, պարբերաբար ջնջվում էին պարգևատրության կամ կոչման ներկայացված բոլոր ցուցակներից։ Իր ժամանակին արգելվել էին «Համլետ» և «Քաջ Նազար» ներկայացումները (վերջինս հաջողվեց փրկել ի շնորհիվ «Պրավդա» թերթում տպագրված Ն. Ագիշևայի հոդվածի)։

1984 թ. մայիսին (բացումից ընդամենը կես տարի անց) կայացավ Կամերային թատրոնի ստեղծագործական հաշվետվությունը Մոսկվայի Յաբլոչկինայի անվան ԴԿՏ մեծ դահլիճում և Երիտասարդական պալատում։ Այդ ելույթները (ներկայացված էր «Պարոնայք…»-ը) լայն արձագանք ունեցան։ Հետևեցին հրավերներ Հունգարիա, Տալլին, Լենինգրադ։

1985 թ. Կամերային թատրոնը երկրի այլ վեց երիտասարդական թատրոնների հետ Մոսկվայի Երիտասարդների և ուսանողների 12-րդ Համաշխարհային փառատոնում ներկայացրեց «Պարոնայլք…»-ը և արժանացավ դափնեկրի կոչման։

80-ականների երկրորդ կեսին թատրոնի գործունեությունը բուռն էր. նոր բեմադրություններ, հյուրախաղեր Ռիգայում, Լենինգրադում, Կիևում, թատերական փառատոնների մասնակցություն Երևանում, Մոսկվայում, Թբիլիսիում։ Կամերային թատրոնին էր նվիրված Կենտրոնական Հեռուստատեսության «Վզգլյադ» ծրագրի հաղորդումներից մեկը։ Նրա գործունեությունը բազմիցս լուսաբանվել է «Վրեմյա» ծրագրով, հանրապետական, համամիութենական և արտասահմանյան մամուլում։ Ա. Երնջակյանը դարձավ ԽՍՀՄ ԹԳՄ վերստուգիչ հանձնաժողովի անդամ։

Այս ժամանակաշրջանն իր հետ բերեց նաև բազում խնդիրներ` ստեղծագործելուն զուգընթաց թատրոնի ղեկավարը և ողջ կոլեկտիվը ստիպված էին մեծ էներգիա և ժամանակ վատնել թատրոնի գործունեության հետ կապված տարրական խնդիրների լուծման համար: Սակայն որևէ խոչընդոտ ի զորու չէր խանգարել Երնջակյանին և նրա թիմին: Նա միշտ ընթանում էր առաջ՝ իր առջև դնելով նորանոր խնդիրներ, ետ չնայելով և չկատարելով կանգառներ՝ ինքնահմայման և կատարածի իմաստավորման համար։ Ուշագրավ է, որ այդ բոլոր տարիներին ո՛չ թատրոնը, ո՛չ ինքն անձամբ չեն նշել ոչ մի հոբելյան, համարելով դա ավելորդ շռայլություն և ժամանակի դատարկ վատնում…

1988 թ. Ա. Երնջակյանը գրեց և բեմականացրեց «Հայք» ներկայացումը, որը հատուկ տեղ գրավեց թատրոնի խաղացանկում։ Դա ներկայացնում էր փոքրիկ ժողովրդի ողբերգության, նրա ազատության ձեռք բերելու ցանկության, ինքնահաստատման փորձի պայքարի մասին ԽՍՀՄ կայսերական լավ կարգավորված մեքենայի դեմ։ Օկուպացիոն զորքեր, պարեկային ժամ, հասարակ մարդու ցավ և ստորացում ժամանակակից իրականության մեջ. այդ ամենը սուր արտացոլում էր գտել պիեսում։

Բնական է, որ ներկայացումն անմիջապես արգելվեց։ Չնայած դրան, այն խաղացվում էր։ Յուրաքանչյուր երեկո Արա Երնջակյանը դուրս էր գալիս բեմ և հանդիսատեսին նախազգուշացնում, որ նրանք դիտում են լոկ փորձ (իրական հավաստացիության նպատակով դերասաններն աշխատում էին փորձնական հանդերձանքով)։ Դահլիճը ծիծաղում էր և լաց լինում։

Դժվար  չէ գուշակել, թե ինչ զարգացումներ կարող էին հետևել դրան, եթե իրադարձությունները հանրապետությունում և ԽՍՀՄ-ում ընթանային այլ սցենարով։

1989 թ. «Հայք»-ը ներկայացվում էր ամեն օր։ Տոմսերը գնում էին հատուկ ցուցակներով, մեկ ժամվա ընթացքում։ Հետագայում հանրապետության լիդերները խոստովանեցին, որ «Հայք»-ը մեծ դեր խաղաց անկախությանն ուղղված համազգային շարժման համար:

1989 թ. աշնանը American New Cultural Association-ը Կամերային թատրոնին հրավիրեց հյուրախաղերի Սան Ֆրանցիսկո, ապա` Լոս Անջելես։ Իսկ մինչ այդ թատրոնը դարձել էր “Teatre du Monde” միջազգային թատերական փառատոնի դափնեկիր Նանտում (Ֆրանսիա)։ Հետևեցին հյուրախաղեր Մերձավոր Արևելքում, ԱՄՆ-ում (1991)։

Սակայն այդ տարիների գլխավոր իրադարձությունը Երնջակյանը համարում էր թատրոնի ընդարձակումը՝ ի հաշիվ ազատված երկրորդ բնակելի հարկի և կողակառույցի, ինչը հնարավորություն տվեց լուծել նոր ստեղծագործական խնդիրներ։ Եվ կրկին, ըստ հաստատված ավանդույթի, շինարարությունն իրականացրեցին իրենք՝ դերասանները, իրենց գեղարվեստական ղեկավարի հետ ու նրա նախագծով։ Նոր տարածքում տեղ գտան պատկերասրահը, կինոդահլիճը, ադմինիստրատիվ աշխատասենյակները, գրիմ-սենյակները։

Սկսած 90-ական թվականներից Կամերային թատրոնն սկսեց խաղալ հայերեն լեզվով։ Եվ որպեսզի պահպանվեր արդեն ավանդական դարձած թատերական գործողության ձևը, հարկավոր էին համապատասխան պիեսներ։ Դա նշանակում էր, որ հեղինակին անհրաժեշտ էր ստեղծել ուրիշ խաղացանկ, ինչն էլ Երնջակյանը փայլուն իրականացրեց: Նրա բազում պիեսները միավորում է մի վառ առանձնահատկություն` դա մի ողջ սերնդի կյանքի յուրատեսակ ժամանակագրությունն է։

Սկսած 80-ականներից  մեր քաղաքում, աշխարհում  տեղի ունեցած իրադարձությունները այս կամ այն ձևով իրենց արտացոլումն են գտել թատրոնի ներկայացումներում։ Հեղինակն իր հերոսների օգնությամբ կարծես թե մեկնաբանում է դրանք՝ երբեմն բարի հումորով, երբեմն՝ սարկազմով՝ աբստրակտ գործողությունը դարձնելով նկատելի և ճանաչելի։

Նախկինում հնչող կարծիքները, թե օրախնդրականությունը  մնայուն չէ թատրոնի համար, մերժեց ինքը ժամանակը` Երնջակյանի ներկայացումները չեն կորցնում այժմեականությունը նույնիսկ շատ տարիներ անց։ Պիեսները` գրված տասնամյակներ առաջ, հետաքրքիր են և այսօրվա հանդիսատեսի համար, ինչի վկայությունն են լեփ լեցուն դահլիճները։

Արա Երնջակյանն իր պիեսներն անվանում է հոռետեսական կատակերգություններ։ Առաջին հայացքից ուրախ գործողությունը աստիճանաբար սկսում են հարուցել տագնապ ու ցավ, որպեսզի ավարտին դահլիճը պայթեցնի ուժգին բողոքով՝ ընդդեմ ցանկացած տեսակի անարդարության: Այս պիեսները չեն հուսահատում։ Ընդհակառակը, դրանք լի են կենսահաստատ սկզբունքով։ Այդպիսիք են և՛ «Նազար»«ը, և՛ «Տիտանիկ, made in Armenia»-ն, և՛ «Դժոխային կատակերգություն»-ը, և՛ «Ի զե՛ն»-ը…

Նոր ձևերի որոնումների արդյունքում ծնվեց Երնջակյանի բավականին անսովոր կատակերգական «Մահվան սղոց» ներկայացումը։ Դա մտացածին պատմություն է Դևիդ Կոպերֆիլդի Հայաստանում չարաբաստիկ շրջագայության մասին։ Անհավատալի ծիծաղելի պատմություն «հանդիսականներից» մեկի սիրո մասին՝ մեծ հրաշագործի ասիստենտուհու նկատմամբ, որը ծավալվում է հայտնի մոգի բոլորին քաջ հայտնի հրաշագործությունների հենքի վրա։ Ընդ որում, աճպարարությունները լիովին իրական են՝ դահլիճին ստիպելով տարակուսել և հիանալ։

Այսօր յուրաքանչյուր երեկո Կամերային թատրոնի լեփ լեցուն հանդիսասրահում տեղի է ունենում հետաքրքիր երկխոսություն «հայրերի և որդիների» միջև, և այդ երկխոսությունը նորովի է բացահայտում թատրոնի հնարավորությունները։ Այստեղ թատրոնի հրաշքն ու առեղծվածն առկա են ոչ միայն բեմում, այլև թատրոնի ողջ տարածքում, ուր հանդիսատեսը առաջին իսկ քայլերից համակվում է տիրոջ զգացումով, սպասումի անհամբերությամբ ու խաղին ակամայից մասնակից դառնալու բերկրանքով։ Հարկ է նշել, որ երաժշտական հենքը և թվացյալ ժլատ բեմական ձևավորումը բոլոր ներկայացումներում այն գեղագիտական մթնոլորտի անբաժան մասն են, որի մեջ ընկղմվում է հանդիսատեսը, և որտեղից էլ նա իր հետ տանում է հատուկ լիցք, որն օգնում է ապրել, աշխատել, զգալ, մտածել։ 

 

ՆՈՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

ԳՈՐԾԸՆԿԵՐՆԵՐ

 
              

    
                   

      
  

 

 

 

 

 

Copyright